Hope and Nostalgia, de Maria Drăghici

(Foto credit: Maria Drăghici, Hope & Nostalgia / instanța 016____Research Lab, Oltchim 1972 / Ilse Bing, Autoportret 1931 )

Maria Drăghici

Hope and Nostalgia

T r a n s f e r  M o d e:  B u f f e r e d  M e m o r y / C este interfaţa scanerului cu care acum un an (2004) procesam fotografiile din arhiva de familie. Odată cu trecerea lor în suport digital, fotografiile scanate dezvoltă o estetică clar şi distinct conturată. Bruscheţea cu care se relevă ca imagini-probă m-a făcut să consider necesară arhivarea lor integrală. Părinţii nu-şi mai aminteau pe unde rătăciseră toate fotografiile dinainte de revoluție. Ori de câte ori le ceream pentru a le utiliza ca referinţe în diverse proiecte, mă bloca indiferența, aproape totala uitare, cu care mă confruntam din partea lor. M-am gândit că arhivarea într-un suport accesibil le-ar înlesni vizionarea. Mi-am dat seama ulterior că nu era o problemă de accesare dificilă, cât cel mai probabil o opţiune care stătea la baza adaptării părinţilor la noua realitate socială cu care se confruntau.

            Există un fel de amnezie totală în rândul oamenilor simpli legată de perioada de dinainte de ’89, justificată de majora ruptură survenită atunci, dar şi de faptul că toţi au încercat după ’89 să se re-”creeze” într-un mod sau altul. Acest tip de amnezie are legătură şi cu faptul că toţi aceşti oameni au suferit o traumă emoţională, un fel de vină colectivă cu care trebuie să se acomodeze. Ca să poţi vindeca trauma trebuie reaccesate în minte exact momentele pe care aceasta încearcă să le uite. Vindecarea se face prin asumare. Odată asumate, toate aceste momente pot produce un transfer al vinei care să îndepărteze blocajul emoţional şi să înlăture fixaţia. Fotografiile de familie strânse în proiectul Transfer Mode: Buffered Memory/C zac uitate în fiecare casă, blocate de acest efect al cauzei. Ele sunt blocate prin voinţa de uitare. Blocajul lor coincide cu istoria mea personală. De fiecare dată când încerc să reconstitui propria-mi istorie, întălnesc acest blocaj sau fixare de limită. Dacă în cazul părinţilor se instaurează refuzul, în ceea ce mă priveşte savurez vizionarea imaginilor cu aceeaşi intensitate ca şi atunci când eram copil.

            Nu aveam 10 ani când împreună cu alţi copii ne întâlneam din casă în casă și traversam împreună tomuri de fotografii ale familiilor vecinătății (curtea blocului A+B). Vizionarea acestora, imagine cu imagine, derula de fapt un film. Fotografiile reprezentau frame-urile principale ale filmului, golulul (spațiile-lipsă) fiind completat(e) de fiecare dintre noi cu propriul bagaj informațional. Fotografiile erau de fapt, momentele/accident importante din istoria respectivei familli. Semnificaţia acestor imagini este diferită de aceea pe care un autor profesionist ar include-o în construcţia unei imagini. Posesorii acestor fotografii de familie sunt în acelaşi timp autori şi actori ai momentelor imortalizate. De aceea ele conţin o covârşitoare forţă documentară.

            Transfer Mode: Buffered Memory/Ceste un proiect care investighează fotografia de amator ca ready-made. Fotografia de amator utilizează decupajul, prin ruperea din real a unui moment, lucru, situaţie care trebuie să se fixeze în fotografie exact aşa cum s-a relevat el la faţa locului. Atitudinea amatorului în faţa realului este un vector orientat ready-made. Momentul se află deja compus în faţa celui ce îl îngheaţă. Momentul este gata-compus. Amatorul îl preia fidel, asemeni unui obiect gata-găsit, un ready-made. Fotografia de amator, aceea din orice arhivă de familie, este un integrator de ready-made, de aici şi caracterul ei documentar.

             O fotografie realizată de un amator seduce prin accident. (mama, 1970)

 #1, credit: transfer mode
 #2, credit: transfer mode

Aceste două imaginireprezintă o situaţie-exemplu. Este seducătoare forţa accidentului. Fotografia decupează abrupt, rupe o realitate care prin ineditul configurării ei se poate instaura ca şi semn. De fapt, în această imagine asistăm la  o ruptură totală de sens. Cele două imagini vorbesc despre statutul femeii în momentul imortalizării. Nu poţi bănui adevărata realitate a timpului sub această ipostaziere de forţă. Te izbeşte cu câtă naturaleţe femeia din aceste două imagini stă în mijlocul grupului de bărbaţi îmbrăcaţi în uniformă. Dacă ipostazierea persoanelor în grup este o formulă fotografică utilizată în epocă, juxtapunerea femeie / bărbaţi în uniformă, rămâne paradoxală. Contemplarea acestei imagini poate desface numeroase forme de interpretare. Dar care era de fapt statutul femeii într-o societate puternic militarizată? Când contemplă imaginea, personajele probabil îşi pot aminti exact momentul producerii ei, care poate fi unul încărcat de un puternic factor emoţional. După douăzeci şi ceva de ani, această imagine este contemplată altfel de cineva care poate avea acum vârsta personajelor din fotografie. Imaginea este plasată inevitabil în contextul social de atunci. Personajului central i se pot juxtapune astfel, testimoniile epocii: “Avort – avort îşi făcea fiecare pe pielea lui… Nu era voie ca acuma-erau patru copii de făcut… până la 40 de ani, sau mai mult de 40. Era interzis să se facă avort… ca să se facă copii mulţi, să crească populaţia. Era lege, era Decret pentru avort.”; “Erai obligat să faci patru copii – şi poate nu voiai, poate nu vedeai perspectiva copilului. Şi atunci apelai la toate mijloacele posibile pe care le întâlneai… Avorturile le făcea moaşa – femei din sate care ştiau să tragă. Îţi împingeau burta în jos, îţi prindea uterul prin interior şi îţi rupea copilul din placenta lui, ce era acolo. Dacă nu reauşeai să pierzi copilul te duceai la spital”; “DecreţelDecreţeii au fost copiii care s-au născut în ’68 (anul este legătura între imagine şi realităţile sociale contemporane acesteia). Fiindcă în ’67 s-a dat decretul privind interzicerea avorturilor. Aia a fost prima generaţie de decreţei.”[1]De fapt actanţii celor două fotografii erau martorii şi subiecţii acelor realităţi sângeroase. Devine explicabil de ce se instaurează amnezia atunci când eşti pus în situaţia de a revizita aceste fotografii-probe. Este ca şi cum te-ai întoarce la locul crimei[2], în sens de vină colectivă.

            Întreaga arhivă conţine o mulţime de astfel de accidente la nivelul sensului.

            Sunt unele lucruri pe care le uităm definitiv şi altele pe care avem senzaţia că le-am uitat. Uitate temporar, ele pot fi oricând reaccesate. Fotografia de arhivă ca obiect ready-made, este fotografia găsită în casă, salvată ca arhivă de familie, luând ca reper momentul 1989. Atunci când apeşi tasta delete, informaţia sigur ajunge în recycle bin. Deosebirea dintre memoria ca arhivă şi memoria ca uitare fiind doar o problemă de opţiune. Eşti sigur că vrei să apeşi tasta delete? Atunci, Empty recycle bin!

            Cum readuci în prim-plan lucruri ce au ajuns la nivelul uitării? Ce stimuli ar trebui acţionaţi? Ready-madeul este una din opţiuni. Ready-madeul ca stimul. “Lucrul devine semn incoştient şi semnul devine lucru inconştient[3].

            Dintre ready-madeurile care vorbesc despre un anumit segment de timp, fotografia conţine informaţie cu un puternic potenţial de dezvăluire. Momentul îngheţat devine semn, iar semnul ca imagine reactivează inconştient situaţia ca trăire emoţional-fizică.

octombrie 2005 / Plovdiv____ Hope & Nostalgia

            Intenţia auctorială a acestui proiect se orientează spre copilăria fotografiei ca istorie a imaginii secolului XX şi copilăria personală ca istorie dobândită prin intermediul arhivei de familie[4]. Ambele istorii sunt luate ca material ready-made.[5]

Prin intermediul perechilor colaj Hope & Nostalgia, am vizitat discursuri artistice care într-un fel sau altul erau produsele democratizării artei în US și Europa de vest: Will Connell, Friedrich Seidenstucker, Denis Stock, Jack Garofalo, Net Finkelstein, Lewis Hine, Robert Doisneau, J. Robert Lancaster, Robert A. Nadeau, Ilse Bing, însă vizitarea acestor contexte a fost doar pretextul pentru a putea contextualiza istoric cele 19 instantanee auto-referențiale (vezi #3, pagina următoare), relevând valoarea documentară a fotografiei de amator. Imperfecţiunea la nivel compoziţional şi de producţie a fotografiilor de amator aduce acestora un surplus de autenticitate. Faptul că fotografiile din Transfer Mode: Buffered Memory/C sunt degradate calitativ, mai murdare, mai decolorate, mai necăutate compoziţional, neprofesioniste în comparaţie cu calitatea de tipar, profesionistă, a fotografiilor din vest, le conferă primelor un fel de superioritate prin “aură”, tocmai datorită acestui defect. Aura reprezintă un aici şi acum al imaginii, în cazul fotografiilor de amator fiind mai puternică intenționalitatea declanșării instantaneului. Fotografiile din arhiva de familie devin probe în evoluţia istorică a unei societăţi şi dobândesc o semnificatie politică ascunsă.[6]

            Este evidentă diferenţa de intenţie (sau nonintenţie) auctorială între o fotografie de amator şi una realizată de un profesionist. Pentru a îndepărta acest tip de diferenţă am utilizat suportul digital. Transpuse în format digital, înlăturând diferenţa în percepţie prin egalizarea suportului, poţi comuta mai uşor pe importanţa conţinutului. În acest caz, mediul digital ca revelator de idee, se comportă asemeni vernisului celor vechi. Prin vernisarea digitală ambele tipuri de fotografie utilizate în proiect capătă unitate de textură şi pot fi analizate mai uşor la nivel informațional și compoziţional. Informaţia de tip documentar devine factor de percepţie primar în analiza imaginilor.

#3, credit: Hope & Nostalgia / instanța 007____Constanța (arhiva de familie) 1970 / Nat Finkelstein, Andy Warhol, 1967

            Estetica unitară la nivelul imaginilor din arhiva de familie este obţinută tot prin utilizarea vernisului digital. De fapt tipul de distanţă pe care mediul digital o interpune între receptor şi fotografii este egalizator, şi astfel procesarea finală a imaginilor, chiar dacă extrem de diferită în suport fizic, devine unitară. Folosirea vernisului digital imprimă arhivei o estetică coerentă.

            Dacă ne raportăm la fotografie ca la un depozit de mărturii-document pentru o perioadă de timp, prin faptul că o fotografie este una de amator, neprofesionistă, aceasta nu devine neapărat mai puţin document decât fotografia de autor, profesionistă, deci publicabilă într-un album de fotografie. Forţa de document şi într-un caz şi în celălalt este aceeaşi, sau cel puţin comparabilă. De fapt calitatea de document precum şi suportul de prezentare digital, le forţează în egală măsură pe amândouă să-şi comunice la maximum informaţia-document pe care o conţin.

            Hope & Nostalgia dezvoltă o atitudine polară în raport cu memoria. Asemeni cuvântului “înainte” care în limba română comportă două sensuri: înainte-în viitor, hope(fără memorie); înainte-în trecut, nostalgia,proiectul pune în paralel două tipuri de fotografie. Fotografia ingenuă de amator şi aşa-zisa fotografie artistică. Ambele tipuri de fotografie sunt prezente ca ready-made. Indiferent de natura fotografiei, că este ingenuă (arhivă de famile din Est/ NOSTALGIA / fotografie anonimă) sau cu intenţionalitate estetică (albume de fotografie din Vest/ HOPE / fotografie cu identitate), singurul lucru care răzbate dincolo de materialitatea obiectului este informaţia cu calitate de document. Ele devin probe-martor de la faţa locului. Expresivitatea celor două tipuri de imagini transced timpul (hope) şi devin în timp (nostalgia).


[1] LXXX. Anii ’80 şi bucureştenii, mărturii orale, Ed. Paideia, Colecţia Ştiinţe Sociale, Bucuresti, 2003

[2] Walter Benjamin, Opera de artă în epoca reproducerii mecanice, Iluminări, ed. Idea, Cluj, 2002, p.115

[3] Boris Groys, Über das Neue.  Versuch einer Kulturökonomie, Despre nou, ed. Idea, Cluj, 2003

[4] Arthur Danto: “Stilul este felul în care omul se orientează după toate cele învăţate şi dobândite de el”. (Boris Groys, Despre nou, ed. Idea, Cluj, 2003), p.79

[5] Prezentarea conceptului în cadrul conferinței Critique of Pure Image Art Between Fake and Quotation, Plovdiv, Bulgaria, 2005: “The idea is to establish some kind of framework where different responses could develop. I chose to approach two different realities: one is personal – the family pfotos archive, the other archive has an universal value. I want to find a connection between photography as art and amateur photography as life. I have to go somewhere to find my own trace. And the question is whether I go into known or into unknown.”

[6] Walter Benjamin, Opera de artă în epoca reproducerii mecanice, Iluminări, ed. Idea, Cluj, 2002